Heike Frey

Klanglandschaften mit Bühnenrahmen. Über Arbeiten der Musik- und Theaterfrau Cornelie Müller

Die Münchner Musik- und Theaterfrau Cornelie Müller realisiert seit 1987 musikalische Theaterproduktionen, Performances und sowohl klingende als auch nichtklingende Installationen an öffentlichen Orten, Theatern und anderen Plätzen. Daneben sorgt sie für Geräusche und Musik bei Theaterarbeiten von Kolleg/innen und führt Regie. Die Kurz-Oper „Nachts – drei Frauenstimmen im Taxi“ mit der Musik von Carola Bauckholdt inszeniert sie als Auftragswerk im Rahmen des Projekts „Großstadt nachts“ beim Festival für Neue Musik „Eclat“ in Stuttgart im Januar 2005.

1994 organisiert sie zusammen mit Silvana Prosperi das bislang einzige Münchner FrauenMusikFestival „Wie es ihr gefällt“, bei dem sowohl auf als auch hinter der Bühne und in der Technik ausschließlich Frauen tätig sind. Außerdem spielt und singt sie seit 1992 Stadt- und Landmusik im Trio „Müller, Frey & Hagelstein“  und unterhält ein Büro für Angelegenheiten.

Zuvor macht Müller ab 1970 zusammen mit Alexej Sagerer in München zwanzig Jahre lang das „unmittelbare Theater“ proT (die Abkürzung steht für Prozessionstheater). Das „unmittelbare Theater“ zielt nicht auf die interpretierende Darstellung eines Werks, sondern auf das Prozesshafte einer theatralen Handlung, das Performative, den konkreten Vollzug und die direkte Anwesenheit im Raum. Nach dem Bekunden der proTagonisten lassen sich unmittelbares Theater und domestiziertes Theater mit der Wildsau und dem Hausschwein vergleichen: „Wo das eine sein Sausein austrägt, trägt das andere Schnitzel. Oder. Das Unmittelbare Theater ist nicht der 'Humus' des domestizierten Theaters. Ebensowenig wie die Wildsau der 'Humus' für das Hausschwein ist.“ (http://www.prot.de, letzter Zugriff 02.03.2007)

Dieser Ansatz eines nichtillusionistischen Theaters liegt nach wie vor Cornelie Müllers Arbeiten zugrunde: Es gilt das, was da ist – das Publikum hat nicht die Aufgabe, hinter den Sinn irgendeiner wie auch immer gearteten Botschaft zu kommen.

Parallel zum proT organisiert Cornelie Müller von 1973 bis 1979 das Projekt „KIMAT – Kinder machen Theater“, bei dem Kinder unterschiedlichen Alters ihre eigenen Stücke entwickeln und aufführen.

Am Beginn eines neuen Theaterprojekts erarbeitet Cornelie Müller ein Kompositionsprinzip gleichsam als skelettartige Rohform, das die Konstruktionselemente Raum, Thema, zeitliche Struktur und Personen festlegt. Außerdem trägt sie eine Fülle an Text- und Musik-Material zusammen, das im Verlauf der Proben auf seine Tauglichkeit hin abgeklopft wird, Eingang in das entstehende Stück findet oder verworfen wird. Bei Probenbeginn gibt es keinen fertigen Text oder festgelegten Ablauf, beides entwickelt sich aus der Arbeit mit dem Ensemble.

Müller setzt sich gern mit Themen aus dem Schatzkästchen der volkstümlichen Topoi wie Gemütlichkeit oder Heimat auseinander, die sie im Hinblick auf ihr Spannungsverhältnis zu heutigen Lebenswirklichkeiten untersucht. Dabei spürt sie mit Vorliebe dem Brüchigen im scheinbar Selbstverständlichen nach. Mit minimalen Verrückungen, Verdrehungen aus der Achse der Normalwahrnehmung entzieht sie dem vermeintlich Eindeutigen den Boden und unterläuft herkömmliche Sichtweisen. Auf subtile Weise werden gängige Assoziationsketten in ihrem trügerisch gewissen Ablaufen hinterfragt und außer Kraft gesetzt, klischeehafte Zuschreibungen suspendiert. Manche Szenen führen die Zustände durch die schiere Beharrlichkeit ihrer Wiederholung ad absurdum.

In ihren Stücken, die vielfach den Untertitel „Musik auf dem Weg zum Theater“ tragen, beschäftigt Cornelie Müller sich mit populären musikalischen Genres wie Volksmusik, Marschmusik, Operette und Schlager. Ein Müllersches Credo lautet „Alle Musik ist auch Volksmusik“, die unselige Kategorisierung in E- und U-Musik stellt für sie kein Kriterium der Distinktion dar.

Der Umgang mit Sprache und Gesprochenem ist in Cornelie Müllers Theaterarbeiten dezidiert musikalisch geformt – Müller lotet aus, wann sich der semantische Gehalt von Gesprochenem auflöst, wann Sprache zu Musik wird. Viele ihrer Arbeiten spielen mit diesem Grenzbereich von mündlicher Musik. Das Umschlagen oder Kippen der Sprache geschieht durch Dynamik, Agogik, den gleichzeitigen Einsatz unterschiedlicher Texte, rhythmisiertes Sprechen, Gesang, die Verwendung von Fremdsprache, Wortbrocken, Lautwiederholungen oder auch Hirtenrufen. „Sprache ist Musik“ lautet ein weiterer, aus einer Regienotiz stammender Grundsatz.

Die Theaterarbeiten entfalten eine ganz eigene Poesie. Sie erzählen keine linearen Geschichten, sondern sind mosaikartig angelegt, kreisen um ihr jeweiliges Sujet, betrachten es in Text und Musik aus immer wieder anderem Blickwinkel, eröffnen assoziativ neue – oft verblüffende – Felder. Dabei nutzt Müller auch das Potential der Musik, Diskontinuitäten und disparate Perspektiven darzustellen. Trotzdem ergibt der Ablauf einen konsistenten Spannungsbogen, zerfällt nicht in pasticcioartige beliebige Aneinanderreihungen.

Das Geschehen ist vorgänglich, die Agierenden mimen keine Rollen im Sinne traditionellen Sprechtheaters.

Zum Szenischen kommen häufig Ton-, Dia- oder Video-Einspielungen hinzu, die direkt in den Fortgang eingebunden sind oder eine zusätzliche kommentierende Ebene hinzufügen.

Nur wenige Müllersche Theaterarbeiten finden auf einer traditionellen Bühne statt. Oft zeichnen sich die Stücke durch ein mannigfaltiges Geschehen aus, das nicht vollständig in der Totale erfasst werden kann; simultan finden mehrere parallele Abläufe statt, ohne dass ein Hauptgeschehen etabliert wird. Die Zuschauerin/der Zuschauer entscheidet, welchen Ausschnitt sie/er anschaut, welche Bilder und Klänge wahrgenommen werden, so stellt sich jede/r ein eigenes Stück zusammen. Das Publikum ist eingeladen, sich in Bewegung zu setzen und ganz unmittelbar die Perspektive zu wechseln. Verschiedene akustische Rezeptionsmöglichkeiten tun sich auf: die Ohren auf „weit“ stellen und das Stimmengewirr auf sich wirken lassen, einzelne Stimmen herausfiltern und gezielt hören oder die Aufmerksamkeit wandern lassen. Ebenso gibt es unterschiedliche visuelle Zugangsweisen wie das Aneinanderreihen schnappschussartiger Takes, den „flachen“ Blick, der möglichst viel nebeneinander wahrzunehmen versucht oder den Lupeneffekt, der sich auf ein Detail konzentriert. Damit wird nicht zuletzt auch eine Auseinandersetzung mit traditionellen Erwartungen und Rezeptionshaltungen, mit Wahrnehmungsmustern, Seh- und Hörgewohnheiten angestoßen.

Die Produktionen sind ganz wesentlich geprägt durch ihre unkonventionelle und aussagestarke Raumgestaltung. So weben bei „Zweng an Gingerlinggang“ (aus dem Jahr 1992) im Verlauf des Stückes drei Spielerinnen aus mehreren hundert Metern Kupferdraht, den sie um ihre Taillen gewickelt haben, ein großes Netz, das mit Bassbögen – per Kontaktmikrofon abgenommen – bespielt wird.

„MarschMarsch“ (entstanden 1994) findet vor allem auf einem Förderband statt.

Bei „Haltamalstill“ (von 1998) agieren elf Spieler/innen singend und Märchen erzählend auf einer rechteckigen, nach allen Seiten offenen erhöhten Bühne, die nur an einem Punkt auf einem Kardan-Gelenk ruht – je nach Art, Anzahl und Tempo der Gänge bewegt und neigt sich die Bühne mehr oder weniger heftig oder findet ein labiles Gleichgewicht.

„Hausmusik im Garten“ (von 2000) stellt ein frühlingstrunkenes Idyll in mehreren kleinen Jahrmarktsbuden dar und findet auf öffentlichen Plätzen oder in Parks statt.

In Liegestühlen folgt das Publikum dem Verlauf von „Liegewiese im Wortregen“ (aus dem Jahr 2002), bei der sich fünf Sprecherinnen in hydraulischen Arbeitsbühnen durch die Luft bewegen, während ein Streichquartett Fragmente aus Franz Schuberts G Dur-Quartett spielt.

Bei „Luftschloss“ (entstanden 2004) handelt es sich um ein Baustellentheater, das bereits an mehreren Orten realisiert wurde: in Fräcke gewandet sausen und musizieren acht Bratscher/innen durch die Stockwerke eines Baugerüst, derweil ein Percussionist eine Bronzeskulptur mit musikalischem Impetus bearbeitet.

Cornelie Müller hegt eine Vorliebe für ganz spezielle klangliche und szenische Idyllen, die durchaus mit Pathos daherkommen und auch Kitsch nicht scheuen, trotzdem aber über genügend Selbstironie verfügen, um ihre Bodenhaftung zu behalten. So lässt sie im Schlussbild von „Luftschloss“, wenn die Musik nach heftigen Improvisationsteilen in das „Tara“-Thema aus „Vom Winde verweht“ mündet, vom Baustellendach Kunstschnee auf das zugleich verzauberte wie belustigte Publikum rieseln. In einer Szene aus „Knittel. Ein Paartanz“ (Erstproduktion im Jahr 2003) wird das Zitat einer hochpathetischen Textpassage aus Wilhelmine von Hillerns Roman „Die Geierwally“ mit vollkommen gerade gesprochenen, absurd anmutenden Jodler-Silben unterlegt, die die Emphase des Romantextes sublim unterlaufen. Derart gelingt es ihr immer wieder, szenische Situationen zum Schweben zu bringen und spielerisch in ihrem fragilen Zustand zu halten.

In den letzten Jahren setzt sich Cornelie Müller in mehreren Musik-Theater-Stücken mit Lebensgeschichte und Wirken historischer Künstlerinnen auseinander, mit Identitäten, Images, stereotypen Zuschreibungen und blinden Flecken öffentlicher Wahrnehmung. Dafür greift sie einzelne biografische Aspekte als Ausgangsmaterial für eine szenisch-musikalischen Gestaltung auf, die sich eigenständig und eigenwillig der jeweiligen Person und ihrem Werk nähert. Mit großer Sensibilität und in Abwesenheit jeglicher Larmoyanz formt sie theatrale Bilder zu autonomen Porträts, die sich deutlich von den geronnenen, verkürzten Sichtweisen eines auf wenige Schlagworte verengten öffentlichen Blicks unterscheiden. Alle Arbeiten zeichnet die Weigerung aus, die Reduktion auf den spezifischen Mythos, dem jede der Künstlerinnen unterworfen ist, zu bedienen und damit zu perpetuieren. Müller vermeidet dabei die Eins-zu-Eins-Nacherzählung eines Künstlerinnenlebens und jedwede Hagiographie.

„Knittel. Ein Paartanz.“ (2003) reflektiert das historische Vorbild der Geier-Wally, die Porträt- und Landschaftsmalerin Anna Stainer-Knittel (1841-1915) aus Tirol, und verschränkt Teile ihrer Lebenserinnerungen mit der mythischen Gestalt, die Wilhelmine von Hillern 1880 in ihrem Erfolgsroman geschaffen hat. Diese doppelte Realität – Geierwally-Mythos und Autobiographie der Knittel – benutzt Cornelie Müller, um daraus eine eigenwillige Klanglandschaft auf Quarzsandboden zu schaffen. Kunstfigur und historische Figur werden als janusköpfiges Frauenduo in einem Kostüm zusammengespannt. Fünf Darstellerinnen und ein Violaspieler gestalten mit Lockrufen, stilisiertem Dialektgezwitscher und Gesang eine Neu-Komposition aus dem Material der Folklore. Mit diesem Stück wird das Ensemble 2004 zum „Impulse“-Festival der Off-Theater nach Nordrhein-Westfalen eingeladen, Müller erhält dort den Sonderpreis für den musikalischen Ansatz. (Mehr zu „Knittel. Ein Paartanz“ gibt es im Beitrag Cornelie Müllers in diesem Tagungsband zu lesen.)

„Überall ist heiteres Tun“ (2004) ist das Bühnenergebnis von Müllers Beschäftigung mit der Schauspielerin, Musikerin und Komikerin Liesl Karlstadt (1892-1960). Dieses „Kaleidoskop“ untertitelte Stück nähert sich anhand von nachgelassenen Aufzeichnungen und Szenen der ungemein wandlungsfähigen, virtuosen Bühnenkünstlerin, die nach wie vor zumeist lediglich als die kongeniale Partnerin Karl Valentins gesehen wird. Dabei verzichtet das Theaterprojekt ganz bewusst auf den Einsatz von Hosenrollen, die Karlstadt in Szenen mit Valentin am häufigsten gespielt hat und auf Werke aus beider langjähriger Zusammenarbeit. Vier Darstellerinnen agieren als vier Liesl Karlstadts, wobei sie Charakteristika ihrer zahllosen Bühnengestalten aufgreifen: Humorvolles, Derbes, Elegantes, Jugendliches, Mütterliches, Melancholisches, Ironisches, Tragisches, Musikalisches, Burleskes. Die Protagonistinnen verkörpern abwechselnd diese unterschiedlichen Rollenaspekte und verbinden sich zu einer viergestaltigen Einheit, die – einem Vexierspiel gleich – aus immer neuen Blickwinkeln Facetten der Künstlerin sichtbar werden lässt. Die Texte aus Karlstadts Nachlass (ein früher Schulaufsatz, Soloszenen, Monologe und köstlich verdrehte Radio-Ansagen) sind mit Unterhaltungsmusik aus der Zeit um 1900 dicht verwoben – sentimentale oder schmissige Lieder, Märsche und Instrumentalstücke, die die Akteurinnen komisch und anrührend unisono oder mehrstimmig darbieten. „Überall ist heiteres Tun“ stellt eine Erinnerungsarbeit an die ebenso resolute wie fragile Bühnenkünstlerin dar und lässt auch die private Person Liesl Karlstadt in Zitaten sichtbar werden.

„Leiser Einzelgesang (mit Pfiff)“ (entstanden 1999) trägt den Untertitel „Eine Annäherung“. Diese szenische Installation für zehn Spieler/innen setzt sich mit dem Leben der Vortragskünstlerin Bally Prell (1922-1982) auseinander. Mitte der 1950er Jahre wurde sie in Bayern quasi über Nacht mit ihrer Rolle als groteske „Schönheitskönigin von Schneizlreuth“ berühmt. Die Parodie auf die damals überaus beliebten Miss-Wahlen hatte ihr Vater, volkstümlicher Musiker, Heimatdichter und Zentralgestirn ihres Lebens, für sie geschrieben. Festgelegt auf das Klischee der abstrus hergerichteten, ulkigen Dicken tourte sie fast dreißig Jahre lang bis zu ihrem frühen Tod damit bei den populären Bunten Abenden in Kurorten, Hotels, bei Kaufhauseröffnungen, Vereins- und Betriebsfeiern oder in den Bierzelten der Volksfeste und wurde auch im Bayerischen Rundfunk oft gespielt.

In ihrer Annäherung, die auf eigenen, umfangreichen Recherchen beruht, greift Müller bestimmte biographische Aspekte auf und destilliert daraus Handlungen jenseits des erstarrten Images.

In einem Kreis sind sieben Gehäuse ähnlich wie Jahrmarktsbuden mit durchsichtigen Vorderseiten aufgebaut. Das Publikum befindet sich in der Mitte zwischen den Buden und schlendert nach Belieben umher.

Die Gehäuse beherbergen jeweils eine Paarkonstellation, die im Leben Bally Prells bedeutsam war: Vater – Tochter, Mutter – Tochter, Bruder – Schwester, Mutter – (imaginärer) Vater, die Freundin, die sie nach dem Tod der Eltern kennen lernt – (imaginäre) Bally. Jeder Person sind einige wenige Handlungen zugeordnet, unterbrochen durch Aktionen musikalischer Art, die alle Spieler/innen gleichzeitig ausführen. Dazu kommen Tonzuspielungen und eine Stehgeigerin, die sich durch die Zuschauermenge bewegt.

Konsequent ausgespart bleiben die Rolle und das Lied der „Schönheitskönigin von Schneizlreuth“, dieses Klischee wird nicht bedient.

Statt dessen erzählen sich Mutter und Tochter absurd verdrehte Textzeilen aus dem „Isarmärchen“, einem sehr bekannten sentimentalen Lied des Vaters, das in höchst verklärter Weise die „schöne Münchnerstadt“ besingt, dazu schneiden beide zierliche Papiergirlanden aus und schmücken damit ihr Gehäuse.

In einem anderen ganz mit Moos ausgekleideten Gehäuse lesen Schwester und (der früh verstorbene, musikalisch sehr begabte) Bruder das grausige Märchen vom Machandelbaum, in dem die Mutter den Sohn schlachtet, der Vater ihn isst, die Schwester aber die Knochen sammelt und ihm so wieder zum Leben verhilft.

Im dritten Gehäuse aus Bienenwachs erzählt die Freundin von ihrer gemeinsamen Zeit mit Bally Prell, dazu baut sie nach allen Regeln der Imker-Kunst Rahmen für Bienenwaben.

Aus den Scherben roter Christbaumkugeln, die der Vater über ihrem Kopf zerschlägt, produziert die Tochter Schneekugeln. Der Vater staffiert währenddessen das Häuschen über und über mit kahlen Ästen aus, die wie Hirschgeweihe aussehen, und beschäftigt sich mit einem Radio.

In einem weiteren Gehäuse wäscht die Mutter für den Vater unzählige weiße Hemden, damit er am Abend mit frischem Gewand fortgehen kann. Mehrere Waschzuber köcheln vor sich hin, Hemd auf Hemd wird gereinigt und die Mutter ist durch die immer stärker beschlagene Folie kaum noch zu erkennen, verschwindet als Schemen im Dampf.

Im sechsten Häuschen arbeitet eine Holzbildhauerin an einer Skulptur.

Das siebte und letzte Häuschen beherbergt die Technik, außerdem werden die Schneekugeln und – der Weihnachtsmarktstimmung angemessen – Glühwein verkauft.

Dies alles spiegelt eher verborgene Facetten von Bally Prells Leben wider und mag zunächst rätselhaft oder befremdlich wirken. Letztlich spielt es aber auch keine Rolle, ob der Zuschauerin/dem Zuschauer die Person, der diese Annäherung gilt, bekannt ist oder nicht, denn die einzelnen Gehäuse und die gesamte Installation haben ihre je eigene komische oder versponnene, eminent poetische, visuelle und musikalische Kraft.

Cornelie Müllers szenische und performative Arbeiten stehen als künstlerische Werke für sich und meiden alles Lehrstück- oder Manifestartige. Der Verzicht auf programmatische Selbsterklärungen und wortreichen ideellen Überbau überlässt es jeder zuschauenden Person, in einen eigenständigen Dialog mit dem Werk zu treten.

Cornelie Müller arbeitet in ihren Werken am Entwurf von Fiktionen statt Hypothesen oder Theorien; Fiktionen, die sich gängigen Lesarten verweigern, die die Dichotomie von Rollenzuweisungen aufbrechen, konterkarieren – eine andere Lebendigkeit entwerfen und behaupten. Sie etabliert auf den verschiedenen Ebenen ihrer szenischen Arbeiten ent-hierarchisierte Modi der Wahrnehmung, bestreitet den Primat des Visuellen gegenüber dem Auditiven, den Primat der „Hoch“kultur gegenüber der Unterhaltungskunst, den Primat des Eindeutigen, des Linearitätsprinzips gegenüber dem Polysemantischen, den Primat des Zentrums gegenüber der Peripherie. Das Wissen um die Unmöglichkeit des Sprechens außerhalb von Machtdiskursen nutzt sie dazu, Sprache so zu verwenden, dass sie sich in Musik auflöst. So werden Zitatzwänge, die Konventionen eingeschliffener, quasi selbstverständlicher Sichtweisen und Denkmuster suspendiert; Müller schafft es, das Gefüge der kulturell wirksamen Vektoren jenseits der gesellschaftlich normierten neu auszubalancieren und ein anderes Koordinatensystem sichtbar werden zu lassen.